是枝裕和同名电影小说《奇迹》成长故事让人落泪

是枝裕和同名电影小说《奇迹》成长故事让人落泪

近日,日本大师级导演是枝裕和与获得过新人奖的日本当红治愈系作家中村航合作的作品《奇迹》在中国首次引进出版。这个故事最初是是枝裕和拍摄的同名电影,在推出电影版《奇迹》之后,他与中村航合作,用文字的力量再一次让读者感受到《奇迹》无与伦比的魅力。

这部犹如是枝裕和的“成人礼”的影片,将视线对焦在孩子们身上——爸爸妈妈离婚后分别两地,哥哥航一与妈妈生活,弟弟龙之介和爸爸住在一起。航一在学校里听到传闻:两辆列车的交会就像流星,对着这个瞬间许愿就会发生奇迹!于是,他怀抱着一家四口重新团聚的愿望,和弟弟一起克服各种困难,踏上了见证奇迹的冒险之旅。这个故事就如同这首诗,充满了各种美好的生活细节,有点琐碎,却都充满力量,每一个日常的瞬间最后都凝聚在一起,打动人心。(李福莹)

他走了一条更艰难的路

他的处女作《《我不是药神》》起点很高。《《奇迹·笨小孩》》虽然是命题作文,但避开宏大叙事,继续关注小人物的辛酸。

在一定程度上,他是目前中国主流电影市场最抢手的导演类型。专业,好作品,把电影当作商品,当作表达的工具。

在刚刚结束的第36届大众电影百花奖上,文牧野凭借《《奇迹·笨小孩》》获得最佳导演奖。

闻牧野的导演功力相当扎实。他不仅懂戏剧,而且擅长体裁叙事,并精通视听语言。而且,就目前的中国电影市场而言,既不缺娱乐片,也不缺文艺片。最缺乏的是两者的结合——即将对现实问题的各种观察隐藏在类型片的叙事框架中。这样可以将商业和作者考虑在内。而文牧野正是这样的导演。

正如他自己所说,“我最关心的是电影的三种性质的统一,即娱乐性、社交性和灵魂性,这三种性质缺一不可。

闻牧野在接受采访时说,“一个电影人不应该站在台上告诉大家,而应该和大家围坐在篝火旁,一起讲故事。”

《编剧十二法则》说:“故事是有结论的因果关系。”《故事》一书说:“故事是生活的隐喻。”

事实上,电影叙事是由这两个定义同时决定的。它是一种技巧,一种策略,一种生活的缩影,一种命运的雕塑。

《《药神》》和《《奇迹》》两部电影都部分使用了“黑帮片”的元素,在某种程度上也讲述了创业故事。两部电影的主人公都面临着一个棘手的挑战——《药神》的程勇要建立庞大的毒品走私网络,而《奇迹》的景浩要创建一个高效的手机拆建工厂。为此,他们必须集结各类高手,施展神通,取得最后的成功。不同的是,《药神》转向了社会批判,而《奇迹》是一部反黑片,最终升华为斗志。这是电影的A故事。

(注:2018年《《我不是药神》》成为现象级电影,33岁的文牧野一举成名。

影片荣获第38届香港电影金像奖最佳海峡两岸华语片、第55届台湾电影金马奖最佳新导演及最佳原创剧本、第32届中国电影金鸡奖最佳导演等多个奖项处女作、第35届百花奖大众电影优秀影片、第42届蒙特利尔电影节最佳剧本……)

同时,在推进叙事的层面上,闻牧野也为主角设置了许多障碍。最典型的例子就是《《奇迹》》中,景昊要同时面对两个Deadline。一是生命线。我姐姐病得很重,急需手术。

《《药神》》中,程勇要为自己赢回失去的尊严。为此,他开始卖药赚钱,他觉得只要有钱,就有尊严。但后来,在与病人的相处中,他逐渐产生了慈悲心,转而以药救人,最终也正是这个违背“赚钱”的举动,帮他赢回了尊严。这整个过程是通过人物弧的成就联系在一起的。

为了救妹妹,景昊最初的想法很简单——当老板,带队,创业。他只想着做任务,把所有的压力都压在自己身上。渐渐地,他意识到自己一个人无法养活自己,需要大家的帮助。这不是生活软弱的表现,而是对友谊价值的认可。也正因为如此,当他卸任老大,暴露出面对巨大危机的脆弱时,一群战友毫不犹豫地向他伸出援手,共同承担责任。

以体裁为框架,以大小危机为节奏,以人物成长创造感同身受的时刻。这种玩法充分体现了闻牧野在叙事上的娴熟。

文牧野在接受凤凰网采访时表示,《奇迹》是影片的重点,景浩保护家人,寻找一群不同姓氏的家人,让彼此不孤单

在影片本身的视听层面,闻牧野也展现出了娴熟的技巧。没有什么太花哨,但准确有效。

比如视角的准确度、场景的准确度、镜头移动的准确度等。这其实是拍电影的基本功,但大部分国产电影都不是很讲究。

影片中有一个场景,景昊第一次去仓库,看到纸箱堆积如山。影片用全景镜头拍摄了站在“山”前仰望的景昊,以及掀盖后天上的尘埃。渺小的“人”与巍峨的“山峰”的对比凸显了现实与梦想的差距。

第一张是景昊手中手机芯片的特写,然后拉到中景停在景昊的身上;第二张也是特写镜头,正在拍摄《蜘蛛侠》的场景。

在这两组镜头中,芯片上的凹凸与城市中的高楼大厦形成了一组视觉上同构的镜像。而景昊在其中,时而微不足道,时而掌控一切。大与小之间,已经表达了一个小人物的巨大无力感和渺茫希望。

《奇迹》一直在拍手,拍手的细腻和灵巧,拍手对工人的重要性。但最终,在车祸中,景昊的手受伤了。

镜头并没有回避那一刻的残酷,它象征着一个工人被剥夺了工作能力的整个过程。而片中多次“拍手”,也是为这一幕积蓄力量。

开业不久,李老板就站在小店门前,等着景昊打开“门”。随着车门缓缓打开,镜头一扫,“豪景手机维修”的招牌出现了。这个非常有仪式感的场景镜头拉开了整部电影的序幕。

随后,影片中出现了更多“门”。家门、学校门、仓库门、工厂车间门、经理办公室门、大老板的车门、电梯自动门……导演不断让主角与这些“门”互动,要么被拒之门外,要么破门。

其实这里的门象征着一种“通路”,也象征着主人公想要突破的屏障和他试图打开的新局面。导演以“门”为象征,勾起主角的两难境地。最终,景昊打开了命运之门,得到了下一个命令,救了妹妹,创造了奇迹。

(注:《奇迹》拍摄前,文牧野调查了“三河大神”这群处于社会灰色边缘的人,文牧野终于让他们的形象出现在景浩的电子厂,在那里他找到了自己的价值,开启了人生的另一扇门)

这是一部平民英雄片,讲述了一个佣兵“反派”如何蜕变成“圣人”的故事。他的成圣之路建立在对的同情和拯救之上。

《奇迹》的社会性也体现在影片对底层的关注上。透过一个小人物的奋斗史,其实表现出一种“底层精神”。

这部电影的故事发生在十年前。那是一个创业的时代,活跃在历史前沿的是意气风发、想要改变世界的年轻人;这也是一个鼓励创业、崇尚创业的时代。

创业者是全民明星,《赢在中国》是最火的综艺节目。《奇迹》的故事发生在那个时代,变化的前哨——深圳。

至于片中人物的精神——景昊敢想敢做,老梁的善良,春梅的勇气,钟伯的热血,龙哥的义气……更多的是那个时代。人的一般心理状态。因为他们知道,无论生活多么艰难,他们的资质多么平凡,只要将他们绑在一起,就没有战胜不了的命运。

而且片中的资本家不是反派,也不是阶级差异的制造者,而是大众偶像。相反,那些以阶级差异为由鄙视他人的人是被鄙视的——比如电影中的李经理。因为在那个时代的眼里,英雄不问从何而来。

这样的面孔,无论是人的还是时代的,在今天似乎都有些陌生。而这种陌生,恰恰是《奇迹》最真实的笔触。它用一个过去的奋斗故事来重申一种绝望的精神,怀念一个充满活力的时代。

闻牧野的业余爱好似乎很普通。喜欢动漫,看剧看电影,追综艺。他的爱人是小枝裕和

这种专业性包括讲好故事,准确运用视听语言,以及如何重塑电影的社会性,使其与观众的内心有更深的联系。

中国电影经历了五六代的黄金时代,文学电影的辉煌,以及艰难的市场转型。其实我一直很期待能够代表当前时代的年轻电影人的出现。从某种意义上说,闻牧野是合适的人选。因为他足够专业,足够真诚,他不仅能拍出符合市场规律的商业片,而且还具有社会表现力。

(注:在多次采访中,文牧野提到了导师田壮壮问他的一句话:“你喜欢拍电影,还是喜欢拍电影之后的事情?

即使在命题作文有限的创作空间中,我仍然看到文牧野试图保持专业创作者的态度,试图尽可能地达到他心中的“三性合一”。这无疑是一件令人欣慰的事情。

在这个华语电影最艰难的时期,只希望未来有更多的文牧野出现,创造更多的《药神》,创造更多的《奇迹》,给观众带来娱乐,回归社会和灵魂电影。

是枝裕和:家庭虽然琐碎无比却是无价之宝

在刚刚落幕的第71届法国戛纳国际电影节上,日本导演是枝裕和凭借《小偷家族》拿下金棕榈大奖,上一次日本(乃至整个亚洲)获得这一殊荣还是21年前的事。

是枝裕和的作品风格朴实,注重内省,擅长描绘生活本身和平凡生活中的人,影片中常使用大量的固定镜头,细腻却不沉闷。“沉静、克制,却给观众足够的空间,去体味影像背后的深情。”这是英国《卫报》对他的评价。

是枝裕和身材不算高大,是典型的日本人身形。本人也如同电影的气质整个人淡淡的,温和、谦虚,带着腼腆的微笑,偶尔会陷入一种安静的思考状态。日本人做事有一种严肃认真的仪式感,与美国人那种夸张幽默的状态截然相反,与他谈话时,你会不自觉立起背,专注安静下来听他娓娓道来。这种谈话往往是含蓄的,但不像可乐那般刺激,而更像茶一样温润。

在是枝裕和2011年电影《奇迹》中有这样一段台词:“想想,要是每件事都有意义,你会窒息的。”对是枝裕和,这句话也是极为恰当的注脚那些发生在家庭之中“琐碎无比”、看似毫无意义的事情,是他源源不断的创作灵感。对他来说,“家庭虽然琐碎无比却又是无价的。”

是枝裕和说自己喜爱电影大部分是因为母亲,“我母亲很爱电影。她喜欢英格丽褒曼、琼芳登、费雯丽,我们负担不起去电影院看电影,所以总是一起围坐着在电视上看。甚至因为电影,母亲常常中止一些家庭事务的讨论。”

然而,他的母亲一开始相当反对他去拍电影,“她认为我该当个公务员,那样稳定有保障。但是我母亲会为我拍的电影感到骄傲,常常把我电影的录像带送给街坊邻居看。”是枝裕和说。

他还有个女儿,跟女儿相处获得的那些两代人相处的经验,也在他的电影里有体现:“我工作时往往会忙疯了,没有时间和女儿相处。有一次在工作的时候,我检查自己的手机,发现有一张我在睡觉的照片,那是我女儿那天早上拍的。在照片中我沉睡的脸很奇怪,我不知道怎么描述,但我觉得很惊奇。”

他拍的大部分电影,是受自身家庭生活的想法、记忆启发而拍摄,但故事会结合虚构的部分,例如,《步履不停》、《比海更深》都是“更多是虚构的”。

是枝裕和为什么能创造独一无二的电影风格?看似絮叨琐碎的家里长短,为什么能让观众百看不厌又治愈系十足?

参考文化发现,在2014年作品《如父如子》入围第66届戛纳电影节时,是枝裕和在安大略艺术设计学院接受了第七艺术电影公司的克里斯托佛赫伦的采访,而正是这次采访,枝裕和难得敞开心扉,娓娓道来自己的拍摄过程。

《如父如子》是枝裕和典型的代表作品之一,内核是他擅长的家庭关系,故事是抱错的一对孩子牵扯出的两对家庭挣扎的亲情故事。

“制作过程中,始终有一个问题萦绕着我究竟是血缘关系还是岁月,将父母和孩子联结在一起?我自己有个6岁的女儿,跟电影中的孩子一样大,因此影片也是现实中我与女儿关系的反思。”是枝裕和说。

有意思的是,“死亡”也是是枝裕和电影的常见主题之一,譬如2008年《步履不停》中长子去世,2015年电影《海街日记》一开场就是死亡镜头,而早期1988年的《下一场,天国》则更为浓墨重彩直接描绘“生”与“死”,“人间”与“天堂”的故事。

但是终归结底,死亡的场景根植于日本民族特性,其实“死亡”似乎是更为了突出“生”的可贵。采访中,是枝裕和表态:“自己更容易被鲜活的生命所吸引那种努力面对生活的状态”,也是这份热情支撑了他一直孜孜不倦地拍摄人与生活原本的样子。

人们常常将是枝裕和比作小津后者喜欢关注家庭,影片中有缓慢的叙事节奏,常常有很多空镜头。是枝裕和却说:“他们把我比作小津,当然我觉得是一种恭维。但我更像成濑巳喜男或是肯洛奇”。2016年,肯洛奇凭借执导的剧情片《我是布莱克》同样获得第69届戛纳国际电影节金棕榈奖。

确实,是枝裕和的电影跟平和朴实、关注底层人的肯洛奇的作品,有很多相似之处。特别是,是枝裕和并不将家庭脱离于社会环境,却是因小见大,通过小环境的描述将整个日本社会的生态描述地丝丝入扣。

新作《小偷家族》关注的是一个饱受贫困只能以偷窃犯罪为生的特殊家庭,它与《如父如子》也有联系。

是枝裕和认为:“不管保守与否,日本社会相比西方社会更倾向血缘关系的共鸣,这种家庭的归属感、传承感在日本人看来尤为重要。”他搜索资料时发现,当上世纪六七十年代发生抱错孩子的意外时,几乎所有的人会找回血缘关系上真正的孩子,他感到很惊讶。他不禁思考,在现代社会为什么血缘关系那么重要?

“2013年的《如父如子》探讨了一个问题:究竟是血缘还是岁月塑造了家庭?在《小偷家族》中,我更进一步:我们是否可以在血缘关系之外塑造一个家庭?这是我制作这部电影时跳进来的第一个念头。另外的一个背景是,日本经济持续衰退,我在想是否因为贫穷而发生过任何事故、意外。”是枝裕和说。

此外,《小偷家族》与2004年的电影《无人知晓》也有一种相似的承接性,《无人知晓》讲述的是一个失业母亲抛弃自己孩子的故事。

“过去的五六年间我一直在讲述一个家庭内的故事。但在《小偷家族》中,我将这个主题更为宽泛化了不再只是探索个人与家庭的关系,而是家庭与社会的关系,以及这种关系所引起的摩擦和冲突。”

这是因为他有自己的拍摄方式“对于每部电影,我都执著于怎么准确描绘微小的事情,我总是希望能用准确的方式刻画每个演员,这不意味着我有适用于一切的准则、技巧。这听起来有些抽象,但有一件事我是持续关注的,那就是你是否能够在每个场景中创造出独立的一天观众可以想象到这些人物,昨天是怎么生活的,而明天又会是如何迈向新的一天。”

是枝裕和不希望观众止步于影片,而是能让他们想象“片中的人物现在在干什么?”“片中的人物今天觉得怎么样?”,这是他在拍电影时一直使用的策略。

谈及未来的计划,是枝裕和说:“我不知道将来的计划是什么,但是我会持续拍家庭戏剧”。(文/朱柒柒)